Visita a Santiago Kovadloff

Extractada por Ana Bauchiero

El lunes 29 de junio de 1998, los integrantes de El Caldero fuimos gentilmente recibidos por Santiago Kovadloff. Sencillo y afable, se brindó sin reticencias a todas nuestras preguntas. De la hora larga de conversación hemos extractado todas aquellas respuestas que, específicamente, se referían a la tarea literaria y las brindamos tal como fueron dichas, con toda la espontaneidad y la frescura de un diálogo entre amigos.

Los que escriben cualquier género saben que los libros difícilmente son el resultado de un proyecto demasiado nítido. En todo caso son el resultado de un proyecto que va ganando nitidez a medida que uno escribe, tacha y vuelve a escribir, y con la poesía me parece que, al igual que con los libros de cuentos o de ensayos cortos, es muy difícil determinar cuál es su estructura.

No hay nada más difícil en la composición de un libro de poemas que determinar su estructura y yo, los poemas de mi libro «Hombre en la tarde», que ustedes han tomado como objeto de análisis, los fui escribiendo a lo largo de diez años. No me propuse durante diez años escribirlo, sino que habían pasado diez años cuando decidí reunirlos en un volumen y lo más difícil siempre es la selección de lo que debe figurar en el libro, para que haya un libro y no una mera recopilación.

El trabajo más interesante es el de darles unidad de conjunto. Saber no sólo qué poemas deben ir en el volumen para que haya una estructura, sino también en qué orden deben ir, como para que haya una alternancia de tonos dentro de una gama o una modulación parental entre todos ellos. Ese trabajo es el más completo y el más atractivo para un escritor, pues después de todo, es el momento en que uno ya no está tan concretado sobre la composición de una palabra o sobre la búsqueda de una palabra, sino sobre la estructura global del texto.

Esa tarea es muy difícil y cada escritor tiene una manera de trabajar eso. A mí me gusta mucho grabar los textos de un libro y oírlos para poder advertir hasta qué punto de veras se juega en la estructura habitual del libro, una coherencia y una alternancia de matices que justifique su agrupación.

Yo, en general, cuando escribo un libro, lo guardo un año sin leerlo, y al año lo leo. Si resiste la lectura empiezo a pensar en editarlo.

No obstante, esperar un año con un libro responde a algo más que a la paciencia. A partir de un cierto momento, a un escritor se le vuelve relativamente fácil publicar. En este momento, si yo llevo un libro mío a una editorial me lo publican y eso es muy peligroso. Hay que cuidarse mucho de la propia facilidad que uno tiene para publicar porque es conocido, porque la demanda editorial de libros ya no responde a la calidad intrínseca del libro sino al nombre de uno y lo publican porque se llama como se llama; ya ni le preguntan qué escribe y eso es muy peligroso y uno tiene que tener mucho cuidado, porque no hay amenaza más terrible que la del prestigio. Algunos te dicen que es bueno porque vos lo escribís, porque tenés premios, porque entraste en la Academia Argentina de Letras. El éxito es muy peligroso y uno, en parte, no lo rehuye, no sólo por vanidad sino porque es grato sentir que el trabajo de uno es reconocido, pero uno debe cuidarse enormemente del propio prestigio y, en ese sentido, reivindicar su soledad y su derecho a trabajar con enorme paciencia sus cosas, porque uno, finalmente, como decía Rilke, no tiene quién le diga si lo que ha hecho está bien o mal; uno en definitiva, termina convirtiéndose en su prestigio y debe luchar contra él.

Otra cosa sumamente peligrosa es atravesar con disgusto los períodos de esterilidad creadora. No saber comprender qué riqueza tienen esos momentos en los que uno no puede, no sabe… y que, sin embargo, le están enseñando a uno algo maravilloso y es que, por fin, ha vuelto a perderse.

Para mí, en realidad, cada género es una modalidad de creación diferente, como lo es un trío de un cuarteto o de una sinfonía. Y lo más interesante siempre es descubrir la idiosincrasia estética del género en el que uno trabaja. La composición de un libro es más nítida en prosa. En poesía yo nunca termino de saber cuándo hice un libro; después trato de armarlo, de articularlo, porque la índole de la materia es mucho menos objetivable; en cambio, cuando compongo un libro de ensayos, en general, me voy dando cuenta mejor, no de lo que quiero escribir, pero una vez que lo escribí, sé si es o no es un libro.

Mi próximo libro de ensayos cortos, Sentido y riesgo de la vida cotidiana, que en breve editará Emecé, no fue pensado con una estructura específicamente narrativa, tiene un poco las características de un libro de poemas. Yo fui escribiendo mis ensayos cortos sobre estos temas y en un determinado momento me pareció que todo ese material tenía una unidad problemática argumental que justificaba su inclusión en un volumen común, pero cuando escribí El silencio primordial o Lo irremediable, allí ya directamente me lancé a componer sobre una línea monotemática. Sin embargo, es muy difícil saber cuándo un libro que responde a un criterio monotemático, está perfectamente terminado.

A esta altura de mi vida, yo diría que siempre me cuesta, como a todo el mundo, estar frente a esa hoja en blanco que es un espejo de la propia impotencia, pero yo ya sé que es parte del juego. Uno también se habitúa, con los años, a descubrir que el silencio y la impotencia forman parte del proceso creativo, pero normalmente, las ideas o las palabras que van a formar parte de un texto, surgen inesperadamente. Recuerdo que muchos de mis poemas fueron escritos, no en mis horas habituales de trabajo, sino que me asaltaron en cualquier momento y en cualquier lugar, como suele ocurrir.

La potencia expresiva del lenguaje oral, que creo que en la prosa fue trabajada maravillosamente bien por Cortázar, siempre me atrajo mucho más que el lenguaje estrictamente literario, en el sentido del enjoyamiento verbal. Lo mismo me pasaba en la prosa de los ensayos, donde nunca me interesó mucho la entonación más erudita o más unilateralmente analítica, sino la ensayística más temperamental.

Yo empecé a buscar eso con mucha fuerza desde mi segundo libro. El primero es Las indagaciones , que es un libro de poemas más reflexivos, más cercanos a una entonación analítica. El segundo, Canto abierto , es un libro muy intenso, de entonación muy frontal, muy aluvional. El tercero ya empieza a encontrar este lenguaje donde se concilian la vida cotidiana y la condición de que en ella está la poesía y, a partir de ahí, fui ahondando ese lenguaje. El despojamiento es deliberado. Yo quisiera no ser lírico. Yo creo profundamente en la potencia de la palabra despojada, o por lo menos, eso es lo que a mí me conmueve, como también me conmueve, en la expresión de las ideas, la tensión intrínseca de un planteo y no la adjetivación.

Por ejemplo, el lenguaje de Albert Camus para mí es magistral y orientador en el ensayo; o la misma prosa de Montaigne sigue siendo magistral, porque simplemente es tensa. Es una tensión que proviene de la riqueza de la idea y no de la complementación ornamental de la misma.

El riesgo es el límite, pues si no se sostiene dentro de un terreno de intensidad expresiva, cae en lo prosaico; como si de veras el lenguaje no tuviera potencia sugestiva y quedara atrapado en la mera enunciación literal.

Algunos de mis poemas tienen una limitación: son epigramáticos en su desenlace. Yo creo que con mi libro «Hombre en la tarde», terminé una etapa de mi trabajo en la que el poema pone mucho acento en términos de potenciación sobre el desenlace más epigramático. Me parece que allí me salió razonablemente bien, pero al mismo tiempo, me llevó a un cierto callejón sin salida. Como que yo ya no tengo más ganas de explorar esta vertiente de la enunciación. No distanciarme del lenguaje cotidiano, pero sí de esta modulación de la poesía. Entonces empecé a buscar una salida de este modo de estructuración del discurso poético y la empecé a encontrar, curiosamente, en un tipo de ensayística a la que yo, en forma provisoria, llamo lírica, donde escribo en torno a escenas muy cotidianas, donde el ensayo no está estructurado en torno a un tema jerarquizado, sino en torno a una divagación errática, sobre distintas cuestiones que se entrecruzan desde la memoria, desde la experiencia, desde la ensoñación, desde la crítica, y se va produciendo un tramado, buscando un territorio de desdoblamiento de fronteras muy drásticas y esto lo estoy llevando adelante en un libro nuevo de ensayos, donde la palabra ensayo tiene un sentido muy potente. Se trata de ensayos, en el sentido de búsqueda, donde la lírica o la poesía y la prosa no están contrapuestas ni son exactamente discernibles la una de la otra. Esto puede dar un mal o un buen resultado. De todas maneras recién empiezo a trabajar en esto.

Cada vez que tengo ganas de escribir un cuento para chicos, lo primero que me ocurre es que me escucho a mí mismo hablando con un chico. Yo creo que esto es una brújula fundamental. A mí me resulta sumamente orientador cuando escribo para chicos, oírme hablar con ellos y, por el modo como les hablo, me doy cuenta de cómo debo tratar el tema. Nunca me propongo abordar un tema para chicos. Digamos que el cuento para chicos muchas veces nace en uno, por lo menos es lo que a mí me ocurre, escrito en una modalidad tonal, al igual que cualquier otro género. Yo me doy cuenta que se me ocurrió algo para un poema o para un ensayo, por la estructura tonal que tiene y con los cuentos para chicos, más de una vez me pasó que la frase que me da pie para desarrollar un cuento no entraña todavía el argumento, pero ha definido ya el tono. En un terreno analógico, es como si yo les dijera a ustedes que yo tengo que dar una clase de filosofía para adolescentes de veinte años. Es obvio que debo tener una idea de lo que voy a decir, pero la plausibilidad de lo que diga depende fundamentalmente del tono con que la encare. Para que un chico de veinte años escuche una reflexión sobre Platón, la misma debe estar planteada sobre determinado registro tonal si no, no la oye y, a la inversa, si a un repertorio de asistentes de sesenta y ocho años, le plantea uno en el tono equivocado lo que les quiere decir, tampoco lo oyen. Lo importante es el registro de modulación con que se toma el tema.

Leer en voz alta es quizás la forma más completa de lectura a que uno pueda llegar. Nosotros no tenemos el hábito de leer en voz alta, pero es quizás la experiencia de comprensión más profunda que una persona pueda tener, no sólo del texto sino de qué grado de percepción tiene del mismo, porque cuando uno equivoca la entonación en la lectura, está fallando la percepción de lo que se dice.

Uno sabe que está escribiendo un poema, no por lo que dice sino por la densidad tonal que tiene. No lo confunde con otra cosa. Lo mismo pasa con cualquier género. A mí me gusta mucho en el taller, pedirles a los alumnos que lean los textos que han escrito, porque su lectura me da a mí un diagnóstico real de los recursos que tienen para corregir.

En resumen, para escribir para chicos, es necesario descubrir primero qué grado de comunicación se tiene con la presencia de un niño.

Yo creo que es muy importante la empatía que uno alcanza con aquel lector imaginario al que está destinada su escritura.

Me parece que la autenticidad de un escrito no tiene que ver con el hecho de que uno refleje al que sabe que es. Un escrito no es auténtico porque en él uno dice lo que sabe de sí, sino, en todo caso, un escrito es auténtico en la medida en que uno puede construirlo como verosímil aunque diga de sí algo que uno no sabe.

Por ejemplo, siempre que estoy por iniciar un libro, sobre todo en prosa, el dilema que se me presenta es cuál será su tono apropiado. Cuando yo empecé a escribir «Lo irremediable», no daba con el tono del libro; estaba en un tono mucho más lírico que el que este libro me estaba pidiendo y yo me di cuenta de que tenía más materia argumental que facultad para encauzarlo tonalmente dentro de lo que quería y sólo muy tarde pude finalmente encontrar el tono del libro y, a partir de allí, lo reescribí.

Una de las paradojas más profundas de la vida de un escritor es que cuando uno aprende a escribir, también queda atrapado en lo que sabe y eso lo condiciona y lo encierra brutalmente. No hay nada más difícil que liberarse del propio saber en la escritura. El conocimiento que uno tiene, influye de un modo dictatorial sobre uno. Si, por ejemplo, ustedes leen el último libro de Cortázar, se van a dar cuenta de que, a medida que uno se convierte en dueño de su expresión, puede llegar a quedar atrapado en la cáscara de su expresión. Son libros que se vacían de vitalidad. No le ocurrió eso a Borges, porque Borges tuvo siempre la extraordinaria capacidad de despojarse progresivamente, a medida que pasaban los años, de un arsenal retórico que ahoga sus primeros textos y que va desapareciendo después. Otros escritores, en cambio, no han sabido hacer ese proceso, como por ejemplo el caso de Gabriel García Márquez y quedaron atrapados en una retórica, de la que tienen un dominio eximio, pero les falta esa vibración, ese nervio, que es el que le confiere verdad a la propia escritura.

Es obvio que la cuestión del contenido es fundamental allí donde uno está urgido por la transmisión de una vivencia. Lo que creo profundamente es que los chicos nunca entienden por completo lo que uno dice, pero comprenden. La diferencia que establezco entre entender y comprender es que el entendimiento atañe a la percepción lógica que se tiene de los contenidos y la comprensión atañe a la atmósfera tonal en que el contenido es brindado al lector para que se sostenga, en relación con él, el tiempo que haga falta. A veces, una vida.

Entonces, yo no quisiera nunca que mis cuentos resultaran entendibles, porque me parece que eso es subestimar la diferencia abismal que hay entre la sensibilidad de un niño y la de un adulto, pero quisiera ser comprendido y la convicción de que puedo ser comprendido por un niño, es decir, que lo que le digo puede constituir para él una morada o una vivienda estimulante, es que yo me puedo entender con un animal. Por ejemplo, a partir de la comprensión tonal que tengo con mi perro. Yo con mi perro tengo una compresión mutua profundísima. Él se sostiene en la transparencia tonal de mi amor a él. No entiende, pero comprende lo que yo digo. Creo que los niños, básicamente, deben comprender lo que uno dice y, entonces, desde la comprensión, pueden evolucionar hacia un entendimiento que ha de ser siempre insuficiente y, al mismo tiempo, enriquecedor.

Yo diría que la finalidad de una buena literatura para niños es mostrarles que la poesía está viva; que es posible entablar con las cosas un vínculo fuertemente poético y que, en la medida en que la poesía está viva, los significados están en movimiento y no hay nada más saludable que la experiencia sensual del movimiento de los significados. No que conozcan significados verdaderos, sino móviles, que no están inscriptos en un campo semántico inequívoco.

A mí me parece que eso es lo fundamental, pero a condición, por último, de esto: yo cuando escribo un cuento para niños, estoy enamorado del niño a quien le hablo y mucho más que calcular lo que debo decirle, me desvivo por entender si lo que le digo, le resulta vivencial como criatura.

Para eso, hay que tener un cierto cansancio de la doctrina…

A mi me parece que la literatura tiene que ser una zona de riesgo conceptual constante.

Para mí es fundamental decirles esto: yo no tengo ninguna convicción que exceda la de que la tarea fundamental de un escritor es la de velar con responsabilidad por su prójimo, en la escritura y fuera de ella. Esa es la tarea: uno es responsable de lo que dice. Pero responsable significa que uno es responsable por la emoción del otro en función de las palabras que emplea, de la lucidez del otro, en la medida en que le propone algo para ser meditado y que, seguramente, va a fracasar en su intento de ser comprendido tal como uno quiere, pero uno no debe decir las palabras que le permitan ser comprendido tal como uno quiere, sino tan solo ser significativo, que es distinto de ser comprendido como uno quiere. Ser significativo es haber dicho algo que, para otro, en su intimidad, tiene sentido.